Ressourcen

a. Erläutern Sie die Konstrukte „Musikalische Lebenswelt“ und „Kulturelle Teilhabe“ in ihrer Bedeutung für die Analyse musikbezogener Verhaltensweisen. Berücksichtigen Sie hierbei auch die Unterscheidung von Teilnahme und Teilhabe.

b. Beschreiben Sie verschiedene Modelle zur sozialen Strukturierung musikbezogener Verhaltensweisen. Benennen Sie Vor- und Nachteile der jeweiligen Modelle.

c. Nennen Sie verschiedene empirische Methoden zur Erforschung musikbezogener Verhaltensweisen. Gehen Sie hierbei auch auf Besonderheiten der Publikumsforschung ein.

d. Erläutern Sie empirische Befunde zur Entwicklung musikalischer Präferenzen in der Lebensspanne. Berücksichtigen Sie dabei individuelle und soziale Einflussfaktoren.

e. Diskutieren Sie Programme zur musikbezogenen Bildung (wie das JeKi-Programm) vor dem Hintergrund von Chancengerechtigkeit und Teilhabegerechtigkeit. Beziehen Sie hierzu Stellung und begründen Sie diese.

a. Erläutern Sie die wichtigsten Fragestellungen der evolutionären Musikforschung, auch in wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive. Diskutieren Sie, welche dieser Fragestellungen mit welchen Methoden untersucht werden können.

b. Das stammesgeschichtliche Verhältnis von Musik und Sprache wird seit langem diskutiert. Welche Befunde sprechen für einen gemeinsamen Vorläufer, welche könnten für getrennte Entwicklungslinien sprechen?

c. Zum möglichen biologischen „Nutzen“ menschlicher Musikalität sind in groben Zügen drei unterschiedliche theoretische Ansätze formuliert worden: sexuelle Selektion, Mutter-Kind-Bindung und Gruppenbindung. Welche Befunde stützen bzw. schwächen diese Annahmen oder schließen sie einander grundsätzlich aus?

d. Vogelgesang und menschliche Musik werden als „Analogie“ bezeichnet. Erläutern Sie den Begriff in diesem konkreten Zusammenhang.

e. Aus welchen Gründen kann man die Aurignacien-Flöten als „technische Meisterleistung“ bezeichnen?

f. Die Bohrungen der Aurignacien-Flöten legen spontan die Annahme der Existenz einer „Urskala“ (z. B. pentatonisch) nahe. Begründen Sie, warum so eine eindeutige Frequenzfestlegung nicht möglich ist.

a. Grenzen Sie Lernen und Üben in eigenen Worten gegeneinander ab.

b. Benennen und beschreiben Sie die drei Phasen des motorischen Fertigkeitserwerbs. Was besagt dabei das „Potenzgesetz der Übung“?

c. Stellen Sie die Merkmale des Übens „im engeren Sinne“ denen des Übens „im weiteren Sinne“ gegenüber.

d. Übertragen Sie das Phasenmodell des Fertigkeitserwerbs aus Abbildung 5 auf Ihre eigene musikalische Biographie oder auf die Biographie eines Ihnen bekannten Musikers.

e. Erläutern Sie das „deliberate practice“ Konzept im Hinblick auf die Arbeitsweisen von Rock- und Popmusikern bzw. Jazzmusikern.

f. Nehmen Sie Stellung zu folgender Aussage: „Jeder, der 10.000 Stunden übt, wird ein Experte werden“.

Grafiken zum Kapitel: Abb. 4 (Potenzgesetz der Übung), Abb. 5 (Phasenmodell der Expertisierung)

a. Welche musikalischen Fähigkeiten werden von fast allen musikalischen Testbatterien erfasst und welche nur von wenigen?

b. Was sind die Vor- und Nachteile des AB-Unterscheidungsparadigmas?

c. Was ist das grundlegende Problem vieler Testbatterien, die den Anspruch haben, musikalische Begabung zu messen?

d. Wie kann man am besten die Struktur der Zusammenhänge zwischen unterschiedlichen musikalischen Fähigkeiten beschreiben?

e. Wenn eine Testbatterie Musikalität nicht reliabel (zuverlässig) messen kann, was bedeutet das dann für Studien, die Testergebnisse aus dieser Batterie z. B. in Korrelationsanalysen verwenden?

e. Was kann die Untersuchung musikalischer Fertigkeiten zur Anlage-Umwelt-Diskussion in der allgemeinen Psychologie beitragen?

a. In welche Rhythmusklassen können Sprachen unterschieden werden? Nennen Sie je ein Beispiel.

b. Beschreiben Sie die Unterschiede zwischen den Merkmalen und Komponenten der Prosodie. Was versteht man unter prosodic bootstrapping? Warum ist es für den Spracherwerb so wichtig?

c. Wie unterscheidet sich an Kinder gerichtetes Sprechen vom an Erwachsene gerichteten Sprechen? Welche Funktion hat es? Nennen Sie unterschiedliche Bezeichnungen für diese Art des Sprechens.

d. Welche musikalischen Muster und Sequenzen (melodische Gesten) unterscheidet Papoušek (1994) in frühen Mutterkind-Interaktionen?

e. Warum sind die musikalische und die sprachliche Entwicklung bei Säuglingen so schwer voneinander zu trennen?

f. Wie unterscheidet sich die musikalisch-akustische Wahrnehmung von Sprache durch neugeborene Säuglinge von der sprachstrukturellen Wahrnehmung von Sprache durch zweijährige Kinder?

a. Welche Entwicklungsaufgaben, die in dieser Altersgruppe zu lösen sind, machen deutlich, wie wichtig die Eltern beim Erlernen eines ersten Instruments sind? Welche Aufgaben sollten Eltern dabei wahrnehmen?

b. Beschreiben Sie die zwei Formen der musikalischen Entwicklung über die Lebensspanne.

c. Beschreiben Sie die Entwicklung der Singfähigkeit in den wesentlichen Abschnitten.

d. Warum ist die methodische Herangehensweise der Elementaren Musikpädagogik für Kinder im Kindergarten- und Grundschulalter gut geeignet? Diskutieren Sie Vor- und Nachteile.

e. Was versteht man unter Transfereffekten?

f. Es gibt bereits etablierte Programme zur Förderung der phonologischen Bewusstheit. Begründen / diskutieren Sie, ob daher ein musikalisches Training überhaupt sinnvoll ist.

Erratum: Bei der Literaturangabe zu Sala & Gobet (2017) hat sich leider eine falsche Quelle eingeschlichen. Die korrekte Metaanalyse ist:
Sala, G., & Gobet, F. (2017). When the music's over. Does music skill transfer to children's and young adolescents' cognitive and academic skills? A meta-analysis. Educational Research Review, 20, 55-67. doi:10.1016/j.edurev.2016.11.005

Hinweis: Nach Veröffentlichung des Handbuchs haben die Herausgeber noch die folgende umfangreiche Panel-Analyse zum Zusammenhang zwischen Bildungserfolg und Instrumentalaktivitäten entdeckt:
Yang, P. (2015). The impact of music on educational attainment. Journal of Cultural Economics, 39, 369-396. doi:10.1007/s10824-015-9240-y

Aktueller Lesehinweis: Im Newsletter British Psychological Society (12.04.2018) gibt es einen kritischen Kommentar mit Hinweisen auf aktuelle Studien zum "Far Transfer" durch musikalische Tätigkeiten.

a. Welche sozialisationstheoretischen und identitätstheoretischen Befunde beschreiben die Autoren hinsichtlich des Umgangs mit Musik bei Jugendlichen und jungen Erwachsenen?

b. Erläutern Sie das dargestellte Modell der Musik-Verarbeitung (reciprocal-feedback-model of music processing) von Hargreaves, North and Tarrant (2016) mit seinen einzelnen Komponenten und überlegen Sie sich eigene Beispiele, um die Charakteristik der verschiedenen Komponenten zu verdeutlichen.

c. Erläutern Sie die verschiedenen Einflussfaktoren auf musikalische Aktivitäten von Jugendlichen und jungen Erwachsenen und reflektieren Sie die einzelnen Faktoren in Verbindung mit Ihrer eigenen Musizierpraxis als Jugendliche/r bzw. junge/r Erwachsene/r.

d. Welche Möglichkeiten und Grenzen sehen Sie hinsichtlich der verschiedenen Lernumwelten (formale, non-formale und informelle Lernumwelten) für die musikalische Entwicklung von Jugendlichen und jungen Erwachsenen?

e. Das Konzept „persons in the shadow“ (Gruber, Lehtinen, Palonen & Degner, 2008) verdeutlicht die hohe Bedeutung sozialer Bezugspersonen für die musikalische Entwicklung sowie den musikalischen Werdegang. Recherchieren Sie in der Biografie eines ihrer Lieblingskünstler nach bedeutenden Bezugspersonen und reflektieren Sie deren Bedeutung für den musikalischen Werdegang des Künstlers/der Künstlerin.

a. Die Entwicklungspsychologie der Lebensspanne betrachtet Entwicklung als ein Wechselspiel von Gewinnen, Stabilität und Verlusten. Erläutern Sie, was damit gemeint ist und illustrieren Sie dies an Beispielen aus dem Bereich der Musik. Welche weiteren Grundprinzipien der Entwicklungspsychologie der Lebensspanne kennen Sie?

b. Welche altersbezogenen Funktionsverluste in Wahrnehmung, Kognition und Sensomotorik können auftreten und wie werden sie erklärt? Welche Bedeutung haben sie für das aktive Musizieren? Wie kann ihnen entgegengewirkt werden?

c. Erläutern Sie das Konzept der musikalischen Reservekapazität und stellen Sie dar, welche Bedeutung es für das musikalische Lernen im Erwachsenenalter hat.

d. Recherchieren Sie im Internet, welche Art von musikalischen Leistungen (z.B. CDs, Konzerte, Kompositionen etc.) ein Musiker oder eine Musikerin Ihrer Wahl in verschiedenen Lebensaltern erbracht hat. Erörtern Sie, welche Leistungen man als Messung der künstlerischen Produktivität verwenden könnte. Erstellen Sie daraus eine Verlaufskurve der Produktivität in der Lebensspanne und vergleichen Sie diese mit einer anderen Person und/oder Erkenntnissen aus der wissenschaftlichen Literatur.

e. Führen Sie eine kleine Fallstudie (Interview) zur musikalischen Biographie eines/einer erwachsenen älteren AmateurmusikerIn/ProfimusikerIn durch. Welche Veränderungen gab es im Laufe des Lebens hinsichtlich der musikalischen Aktivitäten, Interessen, Motivationen und welche Einflüsse waren dabei wichtig?

f. Skizzieren Sie (am besten schriftlich) den Verlauf Ihrer eigenen bisherigen musikalischen Biographie. Welche Phasen gab es, welche Faktoren haben sie beeinflusst? Wie würden Sie sich den künftigen Verlauf Ihrer musikalischen Biographie in den kommenden Jahren oder für den Rest Ihres Lebens wünschen? Fragen Sie andere Menschen unterschiedlicher Herkunft und Kulturen nach Ihrer musikalischen Biographie und tauschen Sie sich darüber aus.

a. Wann kann sich Hintergrundmusik in Alltagssituationen positiv oder negativ auswirken? Begründen Sie!

b. Wie kann man erklären, dass eine vormals neutrale Musik eine positive emotionale Tönung bekommt?

c. Was sind die drei fundamentalen Funktionen des Musikhörens?

d. Was ist der Unterschied zwischen klingenden Präferenzen und verbalen Präferenzen bei der Messung von musikalischen Vorlieben? Was sind die Vor- und Nachteile der beiden Methoden?

e. Inwiefern kann man aus der bisherigen Forschung ableiten, dass die Herausbildung von Musikpräferenzen wahrscheinlich maßgeblich durch den Zufall bestimmt ist?

a. Welche Möglichkeiten gibt es grundsätzlich für die intermediale Verbindung zwischen akustischen und optischen Reizen?

b. Recherchieren Sie, welche Gründe gewöhnlich für die Entwicklung der Konvention, Filmen Musik zu unterlegen, angeführt werden.

c. Erläutern Sie das Modell zur Wirkung von Musik in audiovisuellen Formaten und gehen dabei insbesondere auf die Bedeutung von „fit“ und „indexicality“ ein!

d. Warum wird stilistisch ungewöhnliche Filmmusik von musikalischen Nichtexperten oft als störend empfunden?

e. Wie kann man erklären, dass die Erinnerung an erzählerische und visuelle Filmdetails mit der Platzierung und dem Affektgehalt der unterlegten Musik im Zusammenhang steht?

f. Was ist vor dem Hintergrund des aktuellen Forschungsstands über die Wirkung von Musik auf aggressives Verhalten bei Videospielen und Musikvideos bekannt?

a. Nennen Sie wichtige Stationen der (Musik-) Mediengeschichte und begründen Sie Ihre Auswahl.

b. Erläutern Sie den Begriff „Medienkonvergenz“. Entwickeln Sie am Beispiel des Radios unterschiedliche musikbezogene Forschungsperspektiven.

c. Überprüfen Sie anhand aktueller Daten aus der Mediennutzung (z. B. aus der Zeitschrift Media Perspektiven) die im Text skizzierten Tendenzen der Mediennutzung.

d. Skizzieren Sie stichwortartig Veränderungen in der Musiknutzung, die sich durch den alltäglichen Gebrauch von mobilen Endgeräten ergeben.

e. Zeigen Sie Momente informellen musikbezogenen Lernens bei der Verwendung von Medien.

f. Diskutieren Sie unter Einbezug des Kapitels 3.2 (Musik im audiovisuellen Kontext) die These der zunehmenden Fragwürdigkeit einer Unterscheidung zwischen auditiven und audiovisuellen Medien.

a. Erläutern Sie, wie musikalische Interpretationskonzepte entstehen. Nehmen Sie dabei auch auf den Begriff "Interpretation" in anderen Domänen Bezug.

b. Nennen Sie drei Möglichkeiten, wie sich Interpretationen empirisch erforschen lassen. Berücksichtigen Sie dabei insbesondere visuelle Darstellungen.

c. Gehen Sie auf die Webseite http://www.speech.kth.se/music/performance/download/dm-download.html. Installieren Sie das Programm „Director Musices 3 Multiplatform“ (hierzu muss JAVA auf ihrem Rechner installiert sein, zum Test der Installation: https://www.java.com/de/download/installed.jsp). Starten Sie das Programm, laden Sie die Testdatei (Mozart – Klaviersonate), aktivieren Sie im Programmfenster den Button „Apply & Play“. Wie klingt diese synthetisierte Interpretation aus Sicht der expressiven Grammatik? Ändern Sie nacheinander die Schieberegler einzelner expressiver Regeln und beschreiben Sie die klanglichen Auswirkungen. Tipp: Die deutlichsten Änderungen erhält man durch Verschiebung an das linke Skalenende.
Installieren Sei bei Bedarf weitere Musikpartituren für die Verwendung in „Director Musices“ von der Webseite http://www.speech.kth.se/music/performance/download/  

d. Wie koordiniert sich ein musikalisches Ensemble? Welche Parameter spielen dabei eine Rolle?

e. Erörtern Sie die Frage, inwieweit es übergreifend gültige Interpretationsnormen gibt. Welche Konsequenzen ergeben sich daraus für die musikpraktische Ausbildung und für Musikwettbewerbe?

f. Wie unterscheiden sich die Konzepte "Interpretation" und "Reproduktion"? Gibt es dabei aus Ihrer Sicht Unterschiede bezogen auf Genre und Epoche?

a. Beschreiben Sie in eigenen Worten das dargestellte Verlaufsmodell kreativer musikalischer Handlungen (Abbildung 21) mit seinen schematischen Kategorien (Imaginieren, Generieren, Ausführen, Rezipieren, Bewerten).

b. Welche Erklärungsansätze für musikalische Improvisation werden in der neurowissenschaftlichen Forschung diskutiert? (s. Infobox)

c. Diskutieren Sie genre- bzw. stilabhängige Spezialisierungen musikalisch generativer Prozesse aus systemtheoretischer Sicht anhand der Metapher eines „Freizeitparks“ von Baer und Kaufman (2005).

d. Welche Eigenschaften und Fähigkeiten sollten Musiker besitzen bzw. erwerben, um musikalisch ansprechend auf einem hohen Level  zu improvisieren? Beziehen Sie die Ergebnisse der Studien von  Biasutti und Frezza (2009) sowie Wopereis et al. (2013) mit ein.

e. Generative Fertig- und Fähigkeiten spielen auch in der allgemeinbildenden Schule eine Rolle (schauen Sie sich ergänzend einmal einen Lehrplan an). Diskutieren Sie, was der Lehrer oder die Lehrerin über kreative Prozesse aus dem Kapitel unbedingt wissen sollte und stellen Sie diese Punkte in einer Liste von Merksätzen zusammen.

a. Erläutern Sie das dargestellte, allgemeine Modell des Gedächtnisses mit seinen einzelnen Speichermodulen und -prozessen.

b. Kontrastieren Sie einfache Prozesse des Auswendiglernens mit dem Ergebnis von komplexen Vorgängen, wie sie Chaffin et al. beschreiben.

c. Beschreiben Sie den Lesevorgang beim Vomblattspiel. Grenzen Sie dabei Aspekte der reinen Wahrnehmung von solchen der verarbeitenden Kognition ab.

d. Was wissen wir über Gedächtnisvorgänge beim Musikhören?

e. Welche Bedeutung hat das Training für Prozesse des Auswendiglernens und Abrufens? Welche Aspekte sind dabei mehr oder weniger trainierbar?

f. Warum ist das Langzeitarbeitsgedächtnis ("long-term working memory") zentral für die musikalische Ausübung?

g. Recherchieren Sie im Internet, in welchen anderen Zusammenhängen (Domänen) dieses Konzept ebenso von Bedeutung ist.

a. Erläutern Sie die möglichen Einflüsse von Musiker, Beurteiler und Messinstrument auf den Bewertungsprozess.

b. Erklären Sie Vorteile der Bewertung mittels objetiver Aufgaben.

c. Was ist der Unterschied zwischen High-Art- und Rezipientenperspektive in Musikkritiken?

d. Stellen Sie sich vor, Sie sollen eine möglichst optimale Bewertung von Aufnahmeprüfungen
für künstlerische Studien- oder Lehrgänge planen. Wie gehen Sie vor?

e. Formulieren Sie Kriterien für einen online ausgetragenen Musikwettbewerb, der fair sein soll und eine gute Vorhersage zukünftigen Erfolgs besitzen (= prädiktiv sein) soll.

Addenda.

1. Nach Fertigstellung des Kapitels erschien dieser wichtige Beitrag zum Thema "empirische Musikkritik-Forschung": Anglada-Tort, M., & Müllensiefen, D. (2017). The repeated recording illusion: The effects of extrinsic and individual difference factors on musical judgments. Music Perception, 35(1), 94-117. doi:10.1525/mp.2017.35.1.94.

2. Mittlerweile existiert ein Online-Assessement für die Bestimmung der Singgenauigkeit: https://ssap.music.northwestern.edu. Zum theoretischen Hintergrund der Konzeption s. die Beiträge in der Zeitschrift Music Perception, 2015, 32(3), darin besonders der Artikel von Demorest et al.: "Methodological perspectives on singing accuracy"

a. Weshalb benötigen Musikerinnen und Musiker besondere gesundheitsbezogene Aufmerksamkeit?

b. Welches sind die typischen Ursachen und Auslöser schmerzhafter Überlastungen beim Musizieren und wie kann man diesen vorbeugen?

c. Welche Mechanismen spielen bei der Chronifizierung musizierbezogener Schmerzsyndrome eine Rolle? Welche Behandlungsansätze schlagen Sie vor?

d. Erläutern Sie verschiedene Entstehungsmechanismen der Auftrittsangst.

e. Erläutern und diskutieren Sie multimodale kurz-, mittel- und langfristig wirksame Strategien zum Umgang mit Auftrittsangst.

f. Welche Vorschläge hätten Sie für ein umfassendes Präventionskonzept in musikalischen Ausbildungsinstitutionen?

a. Erläutern Sie das „Big Five“-Modell der Persönlichkeit.

b. Wie unterscheidet sich das Freiburger Persönlichkeitsinventar von dem Modell der „Big Five“?

c. Welche Persönlichkeitsunterschiede lassen sich zwischen verschiedenen Musikertypen finden?

d. Kann man von den Werken eines Komponisten oder einer Komponistin auf grundlegende pathologische Persönlichkeitsstrukturen schließen? Erläutern Sie dies am Beispiel von Schumanns Violinkonzert d-Moll.

e. Führt eine bestimmte Konstellation von Persönlichkeitsmerkmalen dazu, dass jemand den Beruf des Musikers ergreift? Oder sind diese Merkmale eher die Folge der Wahl des Musikerberufs? Wie kann man diese „Henne-Ei-Frage“ überhaupt beantworten?

f. Ist der Ausspruch von „Genie und Wahnsinn“ (Lombroso) mehr als eine simplifizierende Metapher? Erläutern Sie mögliche Ursachen für diese Sichtweise auf außergewöhnliche Leistungen und damit verbundene Assoziationen zum „Genialen“.

a. Beschreiben Sie in eigenen Worten die Verarbeitung von Musik von der akustischen Information hin bis zur Bildung auditorischer Gestalten.

b. In dur-moll-tonaler Musik gibt es bestimmte Regeln für Akkordfolgen (sogenannte „musikalische Syntax“). Werden diese Regularitäten nicht eingehalten, spiegelt sich das in bestimmten hirnelektrischen Antworten wieder (ereigniskorrelierte Potentiale [EKPs]). In welchen Zeitfenstern zeigen sich diese EKPs? Verwenden Sie zur Beantwortung das neurokognitive Modell der Musikwahrnehmung (s. Abbildung 29).

c. Die Wahrnehmung musikalischer Bedeutung (Semantik) wird in sogenannten „Priming-Experimenten“ untersucht. Erklären Sie die methodische Vorgehensweise.

d. Stimmt die Aussage, dass sich die hirnelektrischen Antworten von Musikern und Nichtmusikern auf gehörte Musik grundsätzlich unterscheiden?

e. Franz Liszt komponierte 1877 sein Klavierstück „Les jeux d’eaux á la Villa d’Este“ als 4. Stück des Zyklus Années de pèlerinage / Troisième année. Was ist der Inhalt dieser Programmmusik (schauen Sie im Internet nach)? Gibt es Hinweise aus der neurowissenschaftlichen Forschung zur musikalischen Semantik, dass sich diese Bedeutung auch ohne Zusatzinformationen musikalisch vermitteln lässt?

f. Lesen Sie den Artikel von Sejnowski et al. (2014, doi:10.1038/nn.3839) über die zeitlich-räumliche Auflösung verschiedener neurowissenschaftlicher Methoden (erhältlich z. B. von https://www.researchgate.net/publication/267729472_Putting_big_data_to_good_use_in_neuroscience). Beschreiben Sie auf Grundlage der Abbildung die Merkmale von Läsionsstudien (Brain lesions) im Vergleich zur EEG-Methode. Wenn Sie die Verarbeitung überraschender harmonischer Wendungen (z. B. Trugschluss) untersuchen wollen, welche(s) Verfahren wäre dafür besonders geeignet?

a. Welche Skalen der Lautstärke gibt es, welches sind deren Einheiten und wie hängen in diesem Kontext Reiz und Empfindung zusammen?

b. Beschreiben Sie den Unterschied zwischen der linearen und der zyklischen Komponente der Tonhöhe.

c. Beschreiben Sie den Unterschied zwischen Residualtönen und Kombinationstönen.

d. Was sagen die psychoakustischen Phänomene der Hörschwelle sowie der Mithörschwelle über unsere Hörwahrnehmung aus?

e. In welchen alltagsrelevanten Bereichen sind psychoakustische Phänomene von Bedeutung?

a. Erläutern Sie, was man als auditive Szenenanalyse bezeichnet und wie sie funktioniert. Welche Bedeutung kommt dabei den top-down-, welche den bottom-up Prozessen zu?

b. Beschreiben Sie kurz, wie es zur Bildung auditorischer Objekte (Stichwort: vertikale Integration) und Ströme (Stichwort: horizontale Integration) kommt.

c. Hören Sie auf YouTube die Demonstration zur „Trill threshold“ von Miller & Heise (https://www.youtube.com/watch?v=3kreyydQQc8). Erklären Sie, welche Rolle das Tempo und der Abstand der Töne spielen. Wo liegt das kritische Intervall für die Trennung des beiden Streams? Gehen Sie nun zum Song „Thunderstruck“ von AC/DC (https://www.youtube.com/watch?v=CSxfDJ7eayw) und hören das Gitarrenintro. Welche Merkmale des Streamings finden sich hier?

d. Gehen Sie zur Webseite http://webpages.mcgill.ca/staff/Group2/abregm1/web/snd/Track05.mp3 auf der Beispiele aus Albert Bregmans CD zum Buch „Auditory Scene Analysis“ verfügbar sind. Beschreiben Sie Ihren Wahrnehmungseindruck der beiden verwobenen Tonfolgen (sogen. „interleaved melodies“) und die Schwierigkeit, diese in der Hörwahrnehmung voneinander zu trennen.
Für Fortgeschrittene: Produzieren Sie mittels eines Sequencing-Programms (z. B. Cubase) mehrere Versionen einer Mischung aus „Hänschen Klein“ und „Alle meine Entchen“, wobei beide Melodien um eine Note gegeneinander versetzt sind. Ändern sie den Abstand der Melodien um 0, 1, oder 2 Oktaven. Verändern Sie das Tempo (z.B. sehr langsam, langsam, mittel, schnell und sehr schnell). Wie ändert sich die Wahrnehmung der beiden Melodien in der Abhängigkeit von Oktavabstand und Tempo? Formulieren Sie Hypothesen, bevor Sie die Klangbeispiele hören.

e. Ähnlichkeiten kann man mit Hilfe von Editier-Distanzen beschreiben. Verwenden Sie die zwei Melodien „My Sweet Lord“ des Ex-Beatle George Harrison (1970) und „He’s So Fine“ von der Gruppe The Chiffons (1962). Beschreiben Sie deren musikalische Ähnlichkeit in Worten und berechnen Sie die Editierdistanz zwischen den Melodien. Gehen Sie auf die Webseite der „Music Copyright Infringement Resource“ (http://mcir.usc.edu) und recherchieren Sie nach laufenden musikalischen Plagiatsklagen; diskutieren Sie die Gerichtsentscheidungen.

f. Im Jahr 2008 urteilte ein Gericht, dass der Welthit „Still Got the Blues“ des britischen Gitarristen Gary Moore ein Plagiat ist, das auf einem Teil des Songs „Nordrach“ der deutschen Rockband Jud’s Gallery von 1974 basiert (http://www.zeit.de/online/2008/50/gary-moore-volkmar-kramarz). Hören Sie auf YouTube den Vergleich der entsprechenden Passagen (https://www.youtube.com/watch?v=i9r0LWDTPjo). Wie hätten Sie die Plagiatsklage entschieden? Recherchieren Sie zum weiteren Fortgang des Falls.

a. Beschreiben Sie den Zusammenhang zwischen musikalischem Rhythmus und Metrum. Inwiefern hängt die Rhythmus-Wahrnehmung von metrischen Modellen ab? Welche Rolle spielt dabei die kategoriale Wahrnehmung?

b. Wie unterscheiden sich die Begriffe "Swing" und "Groove" hinsichtlich ihrer Verwendung im musikpraktischen und musikpsychologischen Kontext? Wo sehen Sie Ähnlichkeiten?

c. Erläutern Sie die Expressive-Timing-Hypothese. Inwiefern eröffnet das Studium von Mikrotiming im Rahmen der Interpretationsanalyse neue Perspektiven auf die Analyse musikalischer Kompositionen?

d. Welche zentrale Hypothese vertreten die Anhänger der Theorie der Partizipativen Diskrepanzen? Welche empirischen Befunde sprechen für oder gegen die Gültigkeit dieser Theorie? Welche Rolle könnte der Drum-Computer und seine Verwendung in der Populärmusik in dieser Diskussion spielen?

e. Wie ist der Zusammenhang zwischen Tempo und Swing-Ratio? Wie erklärt die Forschung diesen Zusammenhang?

f. Es wird vermutet, dass die Fähigkeit einer Spezies, Körperbewegung mit externen akustischen Reizen zu synchronisieren, praktische evolutionäre Vorteile mit sich bringt. Können Sie sich Situationen vorstellen, in denen die Synchronisierung von Körperbewegung mit Musik im Alltag nützlich ist?

a. Was versteht man unter einer rezeptiven Amusie?

b. Wie unterscheidet sich die rezeptive Amusie von der expressiven Amusie?

c. Welche Hirnstrukturen sind bei Vorliegen einer Amusie am häufigsten betroffen?

d. Erläutern Sie die diagnostischen Schritte bei Verdacht auf eine Amusie. Welche Amusie-Tests kennen Sie und wie sind diese Tests aufgebaut?

e. Was halten Sie von der Aussage "die kongenitale Amusie gibt es nicht, es ist mangelhafte musikalische Ausbildung, die eine derartige Teilleistungsschwäche bedingt"?

f. Kann man erworbene Amusien behandeln? Wie gehen Sie vor und wie hoch ist die Erholungschance?

a. Definieren Sie das Phänomen „Absolutes Hören“ und erläutern Sie, warum es in der Forschung als Gedächtnisleistung beschrieben wird. Wie lässt sich Absolutes Hören abgrenzen vom sogenannten latenten Absoluten Hören?

b. Mit welchen Theorien versucht man, die Entstehung des Absoluten Hörens zu erklären? Erörtern Sie Argumente und empirische Befunde, die einerseits für Lernprozesse und andererseits für angeborene Faktoren sprechen.

c. Wie lässt sich ein „Ohrwurm“ wissenschaftlich definieren? Warum ist eine absichtsvolle Imagination eines Musikstücks kein Ohrwurm?

d. Wie kann man „Ohrwürmer“ beenden? Warum ist es schwer vorhersagbar, ob ein Lied zu einem „Ohrwurm“ wird?

e. Erläutern Sie, wie das Phänomen Synästhesie definiert wird, und grenzen sie es von sogenannten intermodalen Analogien ab. In welcher Hinsicht sind sich Synästhesien und intermodale Analogien ähnlich?

f. Behne sprach bereits 1998 „Über die Untauglichkeit der Synästhesie als ästhetisches Paradigma“. Teilen Sie diese Schlussfolgerung? Begründen Sie Ihre Position.

a. Skizzieren Sie die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der sogenannten kognitivistischen und emotivistischen Ansätze in der Musikphilosophie.

b. Erläutern und charakterisieren Sie wesentliche Komponenten einschlägiger allgemeiner Emotionsmodelle.

c. Welche musikalischen Merkmale werden häufig zur Kommunikation von Emotionen verwendet?

d. Welche empirischen Hinweise scheinen das Hervorrufen emotionaler Reaktionen durch Musikhören zu belegen?

e. Erläutern und charakterisieren Sie wesentliche Mechanismen im Zusammenhang mit musikinduzierten Emotionen sowie deren empirischen Überprüfungen.

f. Aus welchen Komponenten besteht das BRECVEM-Modell der emotionalen Wirkung von Musik? Nennen Sie musikalische Merkmale oder Stücke als Beispiele für die einzelnen Wirkungskomponenten.

a. Erläutern und begründen Sie die Bedeutung epidemiologischer Forschung für die Untersuchung der Frage nach den Wirkungen von musikalischen Verhaltensweisen auf Wohlbefinden und Gesundheit.

b. Inwiefern können musikalische Tätigkeiten langfristig pathogenetische oder salutogenetische Folgen haben? Und inwiefern sind diese von der Professionalität dieser Tätigkeiten abhängig oder unabhängig?

c. Wie wirkt sich das Musikhören kurz- und langfristig auf Hörerinnen und Hörer aus? Welche Rolle spielen dabei Faktoren wie Merkmale der Musik, Hörsituation und Aufmerksamkeit?

d. Welche Grundannahmen sind aus den Kontext- und Mediatormodellen über die Wirksamkeit von Musik auf das menschliche Wohlbefinden abzuleiten?

e. Welche spezifischen Vorteile für Wohlbefinden und Lebensqualität sind aus dem Laiensingen, -tanzen und -musizieren insbesondere für Menschen in höheren Lebensaltern abzuleiten?

a. Was sind nach Ludwig (1966) die Hauptaspekte veränderter Bewusstseinszustände?

b. Benennen Sie die jeweiligen Merkmale, mit denen Rouget (1985) Trance bzw. Ekstase beschreibt und unterscheidet.

c. Welche Zusammenhänge zwischen Drogenwirkung und subjektivem Hörerleben beschrieb Tart (1971)?

d. Was wollte Neher (1962) mit seinen Untersuchungen zur Tranceinduktion durch zeremonielles Trommeln nachweisen?

e. Welche Rolle spielt das monotone Trommeln bei einer „schamanischen Reise“?

a. Beschreiben Sie die Anwendungsbereiche und Praxisfelder von Musiktherapie.

b. Erläutern Sie die verschiedenen Möglichkeiten therapeutischen Vorgehens in der Musiktherapie.

c. Welche Eigenschaften der Musik machen Musizieren zu einer gesundheitsfördernden Ressource?

d. Welche Rolle spielt der jeweilige Musikbegriff für das musiktherapeutische Handeln?

e. Wie wirkt sich die medizinische Prägung der Musiktherapie auf aktuelle Entwicklungen aus?

f. Welche neuen Anwendungsmöglichkeiten eröffnet das autobiografische Potential von Musik?

a. Suchen Sie nach pseudowissenschaftlichen Merkmalen (s. Infobox S. 722) in Texten zur Wirkung von Musik auf Menschen, Pflanzen und Tiere, zu unterschwelligen Botschaften, Binaural Beats, ASMR etc. Schauen Sie hierfür sowohl auf einschlägigen Internetseiten als auch in (peer-reviewten) Journals nach.

b. Lesen Sie den Originaltext von Greenwald et al. (s. u.) und übertragen Sie den dort beschriebenen Doppelblindversuch zu den „unterschwelligen akustischen Botschaften auf Tonträgern mit vertauschten Etiketten“ auf Audiobeispiele der „Binaural Beats“-Industrie („Hemi-Sync“, „Holosync“, „I-Doser“ etc., vergl. Abschnitt „Binaural Beats“, S. 728f.). Wie müsste heute parallel dazu ein entsprechender Versuch aufgebaut sein, mit dem eindeutig nachgewiesen werden kann, ob Binaural Beats wirken oder nicht, und ob es sich, falls eine Wirkung eintritt, um einen „illusory placebo effect“ (Greenwald et al. 1991, S. 122) handelt oder nicht?
(Lit.: Greenwald, A. G., Spangenberg, E. R., Pratkanis, A. R., & Eskenazi, J. (1991). Double-blind tests of subliminal self-help audiotapes. Psychological Science, 2, 119­122. https://faculty.washington.edu/agg/pdf/Gwald_Spang_Pratk_Esk_PsychSci_1991.OCR.pdf)

c. Lesen Sie den Originaltext von Thorne & Himelstein (1984) und beobachten Sie anhand dreier Versuchspersonengruppen die Wirkung des Priming-Effekts, indem Sie den dort beschriebenen Versuch mit einem rückwärtsgespielten Lied aus der Rock-, Pop- oder Heavy-Metal-Musik nachstellen (Abschnitt „Rückwärtsbotschaften“ S. 726). Geben Sie der ersten Versuchspersonengruppe die Anweisung, auf verständliche Textbotschaften zu achten, der zweiten, auf satanische Textbotschaften zu achten, und geben Sie der dritten Versuchspersonengruppe keine spezifischen Anweisungen. Fragen Sie nach dem Hörversuch alle drei Gruppen, wie viele Textbotschaften und wie viele satanische Textbotschaften herausgehört wurden.
(Lit.: Thorne, S. B., & Himelstein, P. (1984). The role of suggestion in the perception of satanic messages in rock-and-roll recordings. The Journal of Psychology: Interdisciplinary and Applied, 116(2), 245-248. http://dx.doi.org/10.1080/00223980.1984.9923643)

d. Wie könnte ein Versuch/eine Versuchsumgebung aussehen, anhand derer mit einer größtmöglichen Sicherheit überprüft werden kann, ob Pflanzen durch Musik oder einzelne Frequenzen besser wachsen? (vgl. Abschnitt 6.5.1).

e. Recherchieren Sie im Internet nach Informationen zu „Infraschall“. Durchsuchen Sie die gefundenen Websites neben den im Kapitel besprochenen Mythen auf weitere vermeintliche Auswirkungen. Versuchen Sie, die aufgestellten Behauptungen auf Wissenschaftlichkeit zu überprüfen - nehmen Sie Tabelle 16 (S. 722) zu Hilfe.

f. Denken Sie sich selbst einen möglichen „ABX-Test“ aus (siehe S. 736), um die Hörbarkeit von Klangunterschieden zu prüfen. Das können Unterschiede in der Speicherqualität von MP3-Dateien oder zwischen unterschiedlichen Audioformaten sein (z. B. MP3 vs. WAV), verschiedene Lautsprecherkabel und viele andere vermeintliche „Verbesserungen“. Überlegen Sie, wie Sie sicherstellen können, dass es sich dabei tatsächlich um einen Blindversuch oder gar einen Doppelblindversuch handelt. Wenn es Ihnen möglich ist, führen Sie einen derartigen Versuch auch mit einigen Versuchspersonen durch.

a. In welcher zentralen Annahme unterscheiden sich die „Resonanztheorie“ oder ähnliche Denkansätze von ihrer nicht-nativistischen Gegenposition?

b. Beschreiben Sie die Bedeutung und Problematik der Introspektion in der aufkeimenden Experimentalpsychologie des 19. Jahrhunderts.

c. Welche Reaktion erfolgte auf die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wichtigen elementaristischen Ansätze der Tonpsychologie durch die nachfolgende Generation (z. B. durch Ernst Kurth)?

d. Charakterisieren Sie die kognitive Musikpsychologie, vor allem diejenige amerikanischer Prägung und kontrastieren Sie sie mit der deutschsprachigen Musikpsychologie ab den 1970er Jahren.

e. Welche Art der musikpsychologischen Forschung ist durch die Neurowissenschaft möglich geworden? Welche Fragestellung werden gern beforscht?

f. Denken Sie an die Art der musikpsychologischen Forschung, die Ihnen bekannt ist bzw. in Ihrem Forschungsbereich rezipiert wird. Können Sie darin Aspekte der fünf Strömungen aus der Geschichte der Musikpsychologie darin identifizieren? Diskutieren Sie diese.

a. Suchen Sie auf der Homepage einer Institution in Ihrer Nähe (z. B. Universität oder Musikhochschule) nach Fachvertretern der Musikpsychologie i. w. S. und finden Sie heraus, woran diese Personen konkret arbeiten.

b. Im Text hat sich der Fehlerteufel eingeschlichen: dort steht, dass die ESCOM 1997 gegründet wurde. Recherchieren sie das korrekte Gründungsjahr.

c. Versuchen Sie zu ergründen, wie John A. Sloboda, Helga de la Motte-Haber, Diana Deutsch, Carol Krumhansl oder andere bekannte Musikpsychologen und Musikpsychologinnen zur Musikpsychologie gekommen sind, etwa welche Ausbildung sie absolviert haben.

d. Schauen Sie sich die Programme einiger nationaler und internationaler Tagungen im musikpsychologischen Umfeld an; blättern Sie die Inhaltsverzeichnisse der aktuellsten Nummern einiger Fachzeitschriften durch; recherchieren Sie eine Autorin oder einen Autor, deren bzw. dessen Abstrakt oder Artikel Ihnen besonders ins Auge gestochen ist.

e. Schicken Sie (auch als Gruppenarbeit) eine Mail an die Herausgeber des "Handbuchs Musikpsychologie" und stellen Sie eine ernst gemeinte fachliche Frage, die Sie beantwortet haben möchten.